ACTUALITE DE LA CAPTIVITE

 

« À la maison ! C’est moi qui commande » déclare Lunardo dès le début de la pièce. Cette réplique du mari et père de famille donne le ton de la comédie et de la mise-en-scène de Jean-Louis Benoit. Écrite en 1760, la comédie de Carlo Goldoni n’avait jamais été jouée à la Comédie-Française. La représentation que j’ai vue au Vieux Colombier est très satisfaisante. Elle présente l’univers petit bourgeois des commerçants vénitiens de façon réaliste et universelle : pas de couleur locale italienne, des lumières glauques d’un matin d’hiver, des intérieurs sans grâce, couloirs étroits ou pièces basses sans destination particulière. On vit mal chez ces rustres-là. Un curieux rideau de fer actionné par les personnages eux-mêmes les renvoie dans une rue sinistre et empêche les intrus de rentrer dans leurs maisons. C’est bien d’enfermement qu’il s’agit tout au long de la représentation.

Chez Simon, ce n’est pas beaucoup mieux que chez Lunardo : on se tient serrés dans une cuisine minuscule qui évoque plus une nouvelle de Maupassant qu’une Venise de temps de carnaval. Si j’insiste sur l’organisation des espaces conçus par Alain Chambon, c’est qu’ils sentent le renfermé, l’étriqué, l’absence d’ouverture d’esprit. Et là dedans, les femmes et filles manquent d’air, alors que leurs maris imposent à leurs familles de vivre sans aise, et tiennent les clefs de tout. On y respire une ambiance d’occupation et de délation. Et dans ces différents cadres, la peinture psychologique miniaturiste de Jean-Louis Benoit fait merveille. Chaque trait est dessiné avec soin, sans être appuyé et l’ensemble de la troupe joue à l’unisson dans cette sinistre affaire qui emporte les spectateurs dans le rire autant que dans l’émotion. On a vu certains comédiens ici présents souvent jouer ailleurs à l’excès. Ici c’est l’esprit de la troupe qui prévaut et la nécessité de faire passer le message goldonien : la captivité est vaine, la liberté finit toujours par gagner, souvent sous sa forme carnavalesque lorsqu’elle a longtemps été contrainte… On pourrait citer toute la distribution, Mais c’est surtout la Felice de Clotilde de Bayser, qui emporte l’adhésion, avec son désir irrépressible de fille libre coûte que coûte. Et puis il y a le traitement particulièrement réussi qu’impose le metteur en scène au Comte de Laurent Natrella : aristocrate décati, sorte de sans domicile fixe de luxe, il finit par être le bouc émissaire idéal de ce monde dans lequel l’économie est devenue la règle d’or.

 

Enfin, la traduction déjà ancienne de Gilbert Moget (Paris, collection du TNP, 1957) n’a pas pris une ride !

 

Jean-Claude Berutti

 

Équipe artistique :

 

Mise en scène : Jean-Louis Benoit

Décor : Alain Chambon

Costumes : Marie Sartoux

Lumières : David Debrinay

Réalisation sonore : Dominique Bataille

Maquillages et coiffures : Catherine Bloquère

Assistante à la mise en scène : Marjolaine Aizpiri

Assistante aux costumes : Géraldine Ingremeau

 

 

 

 

Les Rustres par Jean-Louis Benoit : un rideau de fer qui grince à nos oreilles

 

L’automne 2016 voit avec bonheur la reprise en région parisienne (Aulnay-sous-Bois le 3 novembre 2016) du spectacle Les Rustres de Carlo Goldoni mis en scène par Jean-Louis Benoit avec la troupe de la Comédie-Française, créé au Théâtre du Vieux Colombier de novembre 2015 à janvier 2016. A la création, comme à la reprise (qu’on peut qualifier de plus extravertie), un véritable esprit de troupe donne la mesure de de la réflexion avec lesquelles le travail sur la pièce et son contexte a été approfondi. Si Goldoni est connu des Comédiens-Français pour d’autres de ses comédies, Les Rustres n’étaient pas encore entrés au répertoire de la maison de Molière, et les mises en scènes françaises précédentes – Jean Vilar (1962), Claude Santelli (1982), Jérôme Savary (1992), Francis Joffo (2004), Jean Galabru (2011) – n’ont pas épuisé la lecture de la pièce, bien que la traduction reste celle de Gilbert Moget (TNP, 1961), qui fonctionne encore très bien sur nos scènes. Comédie de l’enfermement féminin et de la tyrannie masculine, des revers d’une idéologie extrémiste et passéiste qui confine à la folie, Les Rustres ont de quoi parler au public contemporain même lorsqu’elle est montée en costumes et lorsqu’elle est précisément contextualisée dans son époque.

Indépendamment du contenu de la pièce qui poussent à éviter les stéréotypes du théâtre à l’italienne, cette mise en scène a le mérite d’échapper aux pièges tendus par la comédie goldonienne. Des nuances de « feuille morte » et un ameublement réduit à l’essentiel, pour la maison de Lunardo, une cuisine étriquée où les corps ont du mal à tenir, pour celle du terrible Simon, un rideau de fer actionné par les acteurs pour isoler les pauses réflexives et les changements d’atmosphère, voilà le souvenir visuel fort qui reste à l’esprit après le spectacle grâce à la scénographie d’Alain Chambon. La fermeture de ces deux laborieuses maisons correspond à l’enfermement plus général des femmes et des enfants, à un repli sur soi sous le signe d’un autoritarisme masculin à l’ancienne, à l’inquiétante perte de l’esprit de sociabilité élargi à la ville et à ses usages contemporains. Dans cette folie partagée avec de rares compagnons idéologiques, les rustres (Maurizio, Simon, Lunardo) excluent le carnaval et le théâtre, mais ils excluent aussi toute marge d’autonomie et de plaisir féminins. Les épouses sont acculées à l’hystérie (Margarita ne cesse de crier avec Lunardo) et à la névrose, voire à la dépression (Marina, la tante du jeune Felippetto, est plongée dans une solitude désespérée et semble ne plus rien avoir à perdre). Seule une femme d’exception comme Felice réussit à plier la rustrerie par la ruse, la rhétorique de la plaisanterie valorisante et, pour finir, le plaidoyer auto-accusateur en faveur des libertés honnêtes et civiles. L’intrigue est mue par l’alliance progressive qui s’opère plus ou moins facilement entre les femmes pour éviter de faire commettre aux pères l’inacceptable : un mariage arrangé et surtout conclu sans le consentement préalable des fiancés, même si ces derniers sont a priori motivés par le désir de changer de statut et l’habitude d’obéir à l’injonction patriarcale et patrimoniale. La guerre des sexes ne se résout pas par la révolte mais par une requête de consensus (« commandez, ne tyrannisez pas »).

La mise en scène de Jean-Pierre Benoit met en évidence la rudesse et la rigidité de ces « sauvages » déclinés en quatre variations sur le même thème, mais aussi la douloureuse et suffocante aliénation qu’ils imposent autour d’eux. Elle ne va cependant pas jusqu’à occulter leur part d’humanité, en particulier dans le personnage de Lunardo, le seul qui soit à la fois mari et père, bien qu’à bien y regarder, sa famille soit quelque peu boîteuse en raison d’un remariage avec une femme encore jeune transformée marâtre contradictoire (les autres configurations familiales sont davantage amputées : Maurizio est veuf avec un fils à marier, Simon et Canciano sont mariés mais sans enfants). Malgré les rancœurs et les plaintes, Lunardo ne cesse de dévoiler son étrange paradoxe, car il aime sa famille, les plaisirs de la bonne chère (et de la chair) dans l’intimité domestique et, curieusement, la conversation : devant Maurizio, sa critique de la société et de l’éducation modernes est un véritable retour du théâtre dans la maison, entré par là où on s’y attend le moins (le ton et la gestuelle de l’admirable Christian Hecq confère tout le relief nécessaire aux discours du personnage). Canciano, le seul à être mené par le bout du nez par sa femme et méprisé par ses compagnons pour cela, montre l’humanité de ses faiblesses (on apprécie le jeu mesuré de Gérard Giroudon dans ce sens), enfermé qu’il est dans un système parallèle inventé par l’irrésistible Felice (celle de Clotilde Bayser est nuancée, légèrement ambigüe, moins ouvertement inquiétante que son homologue dans la mise en scène de Massimo Castri qu’on a pu voir à Paris dans sa version italienne à paris en 1994). Le statut de ce couple abnorme (un rustre marié à une femme habilement autoritaire et libre) gagnerait à être davantage traité d’après la didascalie que Goldoni place dans la liste des personnages : Canciano et Felice, contrairement aux autres familles de marchands rustres, sont des cittadini vénitiens, c’est-à-dire qu’ils font partie de la frange élevée de la bourgeoise, celle qui avait le droit de figurer dans le Livre d’argent de la Cité et qui pouvait occuper des charges administratives et judiciaires, former des alliances avec une partie de la noblesse et en adopter les coutumes : d’où les vêtements de soie et le masque de Felice, d’où les soirées à l’opéra, d’où la fréquentation des sigisbées de qualité.

Le chevalier servant qui a été adressé à Felice par son frère depuis Milan apparaît sous les traits du Comte Riccardo, un aristocrate des Abruzes, un touriste, peut-être pas très fortuné, mais curieux de découvrir la ville et ses plaisirs. Sa malchance est de tomber sur des rustres qui ne lui accordent aucune considération et qui tentent de l’exclure, ainsi que sur une meneuse de jeu qui veut l’imposer et qui le met à contribution pour la mascarade organisée afin introduire le promis déguisé en femme chez sa promise. Sa réintégration finale et l’invitation au dîner de mariage, même si le personnage ne réapparaît pas sur scène, participe de l’amendement des rustres, car c’est Riccardo, par une sorte d’autorité liée à son statut, qui, hors scène, convainc Maurizio de ramener son fils chez Lunardo et permet pour une part la réalisation des noces. Pourquoi le Comte Riccardo se prête-t-il à la petite comédie masquée et orchestrée par Felice chez Lunardo ? Par simple soumission à Felice qui par ailleurs le tient dans le jeu d’un étrange ménage à trois ? Ou parce qu’il est attiré par cette curiosité, par la divertissante saynète qui lui a été promise, comme en témoigne son aparté dans la scène centrale de la comédie (« Je sais gré à Madame Felice de m’avoir régalé de la plus belle comédie du monde », II, 11 : cet aparté est cependant dit de manière ironique par l’acteur avachi sur une chaise) ? Jean-Louis Benoit a choisi, à l’inverse de ses prédécesseurs français qui avaient tendance à oublier la position intenable de ce personnage, de nous montrer un comte Riccardo maltraité par des bourgeois incivils, mal à l’aise, ennuyé et amer, ne surgissant du coffre où on l’a caché (Goldoni l’enferme avec le jeune Filippetto dans une pièce attenante) que lorsque son honneur est mis à mal par les paroles des rustres. Cette interprétation, qui assombrit efficacement la description des relations sociales, atténue un peu la teneur de la rencontre qui s’effectue alors que Lunardo parle affaires avec ses compagnons dans une autre pièce de la maison. A bien y regarder, les femmes provoquent avec la complicité de Riccardo un moment de tension à la fois excitant et dangereux : on laisse Filippetto et Lucietta se découvrir (se dévoiler à proprement parler pour le jeune homme, comme le fera Chérubin chez Beaumarchais), se rapprocher physiquement, se plaire et enfin s’aimanter au point qu’ils ont du mal à se séparer au moment où intervient le coup de théâtre (l’arrivée des rustres). Les deux personnages de jeunes gens gagneraient peut-être à être traités avec plus d’intensité, car il ne s’agit plus d’une simple présentation entre promis nécessaire à la signature du contrat, mais d’un premier rendez-vous qui devient amoureux, marqué au sceau de l’interdit et sous un fragile contrôle éthique des femmes. Le happy-end, comme nous le rappelle souvent Goldoni, n’est pas assuré, car rien ici ne nous garantit que Filippetto, désireux de suivre les conseils de Felice aux rustres, réussisse à imposer un nouveau fonctionnement du couple sous le toit de son père. Ce mariage, qui a reçu l’assentiment des intéressés et reste harmonieux malgré les conditions imposées par les familles aura sans doute besoin de la mort du père pour s’épanouir…                                   

Lucie Comparini