Françoise Decroisette présente

La Locandiera

Comédie-Française, Salle Richelieu,

Nouvelle traduction de Myriam Tanant

Mise en scène Alain Françon

 

Avec Véronique Varela (Mirandolina), Stephane Varupenne (le chevalier de Ripafratta), Michel Vuillermoz (le marquis de Forlipopoli), Hervé Pierre (le comte d’Albafiorita), Laurent Stocker (Fabrizio), Noam Morgensztern (le serviteur du chevalier), Coraly Zahonero, Clotilde de Bayser/Françoise Gillard (les comédiennes), Thomas Keller (le valet du comte)

 

Goldoni tient l’affiche de la Comédie-Française depuis le 27 octobre 2018, avec une Locandiera proposée par le metteur en scène Alain Françon sur une nouvelle traduction de notre regrettée collègue et amie, Myriam Tanant à qui le spectacle est expressément dédié. Le binôme Alain Françon-Myriam Tanant, qui avait déjà conquis le public avec une belle et sensible mise en scène de la Trilogie de la villégiature en 2013, également à Richelieu, a de nouveau bien fonctionné : du moins la salle était-elle remplie le 21 janvier 2019, le public était majoritairement jeune, ses réactions spontanées et les ovations finales à la troupe auraient sans aucun doute comblé Goldoni de satisfaction. Servi par une traduction d’une grande clarté, très enlevée, avec quelques concessions discrètes au langage contemporain, et porté par une troupe au mieux de sa forme, le texte goldonien apparaît encore une fois percutant, incisif, et résolument original.

On ne peut donc que se réjouir de cette programmation, qui confirme la légitimité de l’inscription de Goldoni au répertoire de la maison de Molière, et rend hommage à celle qui l’a étudié, traduit, mis en scène, adapté avec passion tout au long de sa carrière. On pourrait certes regretter que le choix se soit, encore une fois, porté sur la Locandiera, qui caracole toujours en tête des pièces goldoniennes proposées au public français au détriment de découvertes à faire dans la production du prolifique dramaturge. Mais il faut bien admettre qu’on ne se lasse pas de voir le trio de nobles manipulés par une patronne d’auberge dure en affaires et experte en psychologie masculine, assez habile comédienne pour donner une leçon de théâtre à des ‘professionnelles’ de passage dans sa locanda. Car qu’il connaisse ou non le texte, le spectateur voit toujours sa curiosité piquée par le dénouement à double détente grâce auquel Goldoni ménage un suspens autour de la victoire de Mirandolina sur le Chevalier misogyne. Après nous avoir fait croire, à la fin du deuxième acte, qu’elle l’avait rendu fou amoureux d’elle, et avait donc, par son habileté, gagné le pari qu’elle s’était lancée à elle-même au milieu du premier acte, Goldoni brouille les pistes avec un troisième acte dont il prétend lui-même, dans la préface à la pièce, qu’il ne savait pas quoi en faire, mais qui se révèle d’une incroyable puissance dramatique : il prolonge autour d’une table à repasser l’affrontement Mirandolina-Ripafratta qu’on croyait résolu, exaspère les pulsions diverses des hommes, aristocrates ou valets, autour de cet objet de désir que représente Mirandolina en faisant tourner de main en main un précieux flacon de parfum hautement symbolique, réduit Fabrizio à l’état de pantin désarmé et met le Chevalier au bord de la crise de nerfs. Et, quoiqu’en dise Goldoni, l’on ne sait pas, au bout du compte, malgré la reprise en main de la situation par Mirandolina, la fuite du Chevalier, la satisfaction de Fabrizio et la morale finale assenée au spectateur, qui gagne ou qui perd : Mirandolina, le Chevalier, Fabrizio ?

Ce dénouement ouvert, voire ambigu, alimente depuis des décennies la curiosité des chercheurs. Il est maintenant admis – en France du moins – que la victoire de Mirandolina et la satisfaction de Fabrizio, qui se déclare naïvement rassuré sur l’amour de sa patronne, ont un goût d’amère victoire, le lieto fine de la Locandiera étant d’ailleurs en cela comparable à la plupart des finales goldoniens, jamais pleinement rassurants sur le bonheur ou l’épanouissement futur des personnages. Le troisième acte de la Locandiera explique donc à lui seul l’attraction que la pièce exerce sur les metteurs en scène, sur les acteurs et surtout les actrices chez qui il suscite des interprétations jamais définitives et des performances individuelles modulées, légitimant le statut de grand texte classique de cette comédie qui marque un tournant dans la production goldonienne.

On a toutefois l’impression qu’aujourd’hui, après tant de Mirandoline différentes, pétillantes, cruelles, impitoyables ou ébranlées qui se sont succédées sur les scènes italiennes ou françaises, la question fondamentale posée par ce texte n’est plus celle de ses enjeux sociaux et moraux – la dénonciation des travers aristocratiques, le proto-féminisme de l’aubergiste, la stigmatisation des excès de la passion – ou celle de son discours métathéâtral, lié à la présence, essentielle, des deux comédiennes. Il ne s’agit plus vraiment de savoir si Mirandolina est une coquette, une « sirène enchanteresse », piquée par le mépris que le chevalier étale envers les femmes, et condamnée par Goldoni dans la préface de 1753, ou une femme d’affaires lucide menant rondement et honnêtement son entreprise, attachée à sa liberté mais sachant parfaitement où est son intérêt et quelles valeurs elle doit défendre et ne peut transgresser, comme l’auteur veut le faire croire dans ses Mémoires. La question centrale que La Locandiera semble poser aux metteurs en scène contemporains est en réalité : comment vais-je faire jouer le troisième acte, notamment les scènes finales où les désirs s’emballent, les épées sortent des fourreaux, la passion renverse les barrières protectrices de la feinte, du jeu et de la raison, où Mirandolina se sent elle-même, de fait, prise à son propre piège et est obligée de sacrifier sa liberté pour continuer à régner en maîtresse sur son entreprise.

Cela est particulièrement sensible dans la mise en scène proposée par Alain Françon. Quoiqu’annoncée ‘nouvelle’, elle s’inscrit, par ses choix scénographiques, dans la ligne tracée en 1980, sur la même scène de la Comédie-Française, par Jacques Lassalle et Yannis Kokkos, sur la traduction de Danièle Aron. Leur interprétation avait, à l’époque, suscité beaucoup de perplexités dans la critique et parmi les spectateurs un tant soit peu connaisseurs de Goldoni. Catherine Hiégel y dessinait une hôtesse moins « belle, pleine de charmes et d’esprit » que ne le revendique le vieux Goldoni dans ses Mémoires et en nette rupture avec une longue tradition de jeu ‘à l’italienne’. Délaissant coquetteries et minauderies, elle brossait un personnage d’hôtesse sûre d’elle-même, efficace, prévenante, mais réservée, peaufinant sa vengeance sous couvert d’un empressement de majordome pointilleux, expression d’un « don juanisme frigide » au féminin dont le metteur en scène voulait percer les secrets. Il s’agissait là d’une ligne interprétative remontant elle-même à la Locandiera milanaise de Luchino Visconti, et imprégnée aussi par la Trilogie de la villégiature que Strehler avait mis en scène en 1974 à Richelieu. L’hommage aux grands maîtres s’exprimait dans une série de petites citations scéniques, dans le choix de comédiens déjà présents dans la Trilogie de Strehler (Catherine Hiégel, Jacques Sereys), dans certains éléments de costumes (le tricorne noir du Chevalier), dans certains dispositifs scéniques et dans une lumière toscane aprticulière : pour originale qu’elle se déclare, toute mise en scène garde mémoire des mises en scène précédentes, qu’elle se situe dans la continuité ou dans l’opposition.

C’était le cas en 1980, c’est encore le cas en 2019. On retrouve, dans les premières scènes, la large baie ouverte sur une Toscane stylisée devant laquelle le comte et le marquis prennent leur petit-déjeuner et discutent des charmes de leur hôtesse en présence de Fabrizio. La disposition de la table et du lit dans chambre du Chevalier n’a guère évolué, de même qu’est conservée presqu’à l’identique la salle de repassage du troisième acte. La conservation la plus évidente est celle de l’astucieuse paroi mobile percée d’une unique porte, qui tombe à l’avant–scène pendant les changements de décors, devant laquelle Mirandolina prononce son premier grand monologue, le monologue du défi. Même l’évanouissement feint de Mirandolina, que le Chevalier égaré par sa soudaine passion essaie grotesquement de ranimer avec l’eau d’un pot de fleurs faute de disposer de sels, ressemble à une citation masquée.

Seul le dispositif imaginé pour la ‘camera con tre porte’ où Mirandolina s’est réfugiée pour échapper aux fureurs du Chevalier échappe au procédé de citation dissimulée. Kokkos/Lassalle avaient donné à ce lieu indéfini un sens précis, nouveau, en plaçant symboliquement les scènes finales dans un espace ouvert – une sorte d’altane destinée au séchage du linge qui ramenait sur scène les atmosphères vénitiennes abandonnées par Goldoni au profit de la Toscane –. La fureur du Chevalier, les hésitations de Mirandolina, le désarroi de Fabrizio, les rodomontades du marquis se déroulaient ainsi à ciel ouvert, dans une lueur bleutée, nocturne, qui tranchait avec les atmosphères des actes précédents, marquées à la fois par la couleur et l’enfermement. Mirandolina, presqu’hagarde, subitement dépeignée, un châle jeté sur ses épaules dénudées depuis la scène du repassage, semblait chercher à fuir tout autant la présence physique troublante et menaçante du Chevalier que les espaces clos, propres, rangés, mais sans émotion, qui constituaient son univers avant que la passion ne s’y invite. La question d’un éventuel émoi amoureux voire sensuel de Miradolina pour le Chevalier était ainsi posée, et son brusque retour à la raison y apparaissait non seulement contraint mais désespéré. Alain Françon ne va pas aussi loin dans l’interprétation. Il choisit de situer le finale dans une soupente oppressante tapissée de bois, sans meuble ni accessoires, mal éclairée, à laquelle on accède par les dessous : l’auberge reste le refuge ultime, hermétique, contre les dangers venus du dehors, Mirandolina gagne parce qu’elle en demeure la maîtresse, même si le lieu d’aspect carcéral rend plus que morose ce retour forcé à la raison.

La vraie nouveauté de l’interprétation est ailleurs, là où on ne l’attend pas : elle est dans le personnage du Valet du Chevalier, une sorte de Figaro avant la lettre qui le sert et ose parfois le rabrouer, auquel l’interprétation vigoureuse, entre comique et dérision, de Noam Morgensztern donne une épaisseur remarquable. Goldoni lui prête au début de l’acte III une réplique qui déjà en fait plus qu’un valet anonyme : lorsqu’il apporte à Mirandolina le flacon d’or que le Chevalier lui offre, et qu’elle le refuse, le serviteur s’en retourne vers son maître en déclarant, en aparté, son admiration pour cette femme « qui ne ressemble à aucune autre », et dont il craint de ne jamais trouver la semblable. Jacques Lassalle lui avait donné un prénom, Tonino, en lui faisant ainsi rejoindre la catégorie des personnages d’adolescents amoureux naïfs et tendres d’autres comédies goldoniennes. Alain Françon et Myriam Tanant vont plus loin. Lorsqu’il vient dans la dernière scène prendre congé de l’hôtesse au nom de son maître qui a décidé de partir, devenant par là presque son double, c’est à lui que Mirandolina adresse des excuses gênées, elliptiques, peut-être à double-sens : « Compatite, se non vi ho fatto…. ». A quoi le valet répond laconiquement, comme l’aurait peut-être fait le Chevalier échaudé : « Non ho tempo da trattenermi. Vi ringrazio e vi riverisco ». La traduction de Myriam Tanant s’autorise ici une entorse à la ‘fidélité’ que je qualifierai pour ma part d’heureuse, voire justifiée, car elle oriente le spectateur vers de nouveaux horizons interprétatifs. Il lui déclare ouvertement : « je vous remercie, et je vous aime ». Parle-t-il au nom du Chevalier, parle-t-il en son nom propre ? Pour ma part je préfère penser qu’il le fait en toute liberté, avec cette sincérité qu’aucun des soupirants de Mirandolina – même pas Fabrizio qui se préoccupe seulement de savoir si ELLE l’aime – n’a jamais pensé à utiliser avec elle.

 

 


Françoise Decroisette présente 

Les Amoureux,

Théâtre Déjazet (12 janvier -1 avril 2017)

Mise en scène de Marco Pisano

Les metteurs en scène français ont longtemps ignoré Les Amoureux, comédie de 1759, élaborée par Goldoni à Bologne au retour de sa décevante parenthèse romaine. Un des premiers essais de mise en scène française des quarante dernières années est sans doute celui, tout en finesse, d’Anne Marie Lazzarini en 1985, au Théâtre Artistic Athévains (Voir Théâtre public, n° 112-113, Carlo Goldoni, Juill-oct. 1993, p. 93-94). Dans les années 2000, l’intérêt se précise, peut-être favorisé par la publication de la traduction de Norbert Jonard, l’un des meilleurs spécialistes français du théâtre goldonien, dans les collections Garnier Flammarion (Poche, 2001, avec Le Café). La metteure en scène Gloria Paris la met en scène avec succès en costumes modernes, à Lille en janvier 2008 au Théâtre du Nord, puis au Théâtre de l’Ouest parisien, avec une traduction qu’elle élabore avec Yannic Mancel, publiée en 2008 (Lille, La Fontaine). La compagnie Altaïr revient en 2009 aux costumes et décors ‘d’époque’ dans une mise en scène d’Evelyne Charnay ponctuée par des airs de Vivaldi. En 2012, au Funambule Montmartre, Julien Delbès et sa compagnie Alacompote reprennent l’idée de l’actualisation, à partir de la traduction de Jonard. 2014 est une année faste puisque Les Amoureux tiennent l’affiche du Théâtre Montmartre Galabru à Paris, pendant l’hiver, dans une mise en scène de Olivier Troyon, et le Festival des Nuits de l’Enclave en propose, en juillet-août, une version modernisée elle aussi, dans une mise en scène (et une nouvelle traduction) de Myriam Tanant. L’initiative du metteur en scène Marco Pisano, dont l’adaptation de Les Amoureux a tenu l’affiche au théâtre Déjazet de janvier à avril 2017, s’inscrit donc dans cette dynamique salutaire qui offre au public français l’occasion de mieux connaître l’immensité et la diversité du répertoire goldonien.

D’abord prévue pour faire partie d’un nouveau projet lancé par Goldoni, intitulé Les Neuf Muses, où il se proposait d’écrire neuf pièces en vers, comique ou tragique, chacune étant dédiée à l’une des Muses, elle fut finalement – et fort heureusement- réécrite en prose. Il s’agit d’une des comédies majeures des dernières années vénitiennes de l’auteur, qu’il situe prudemment à Milan, en affirmant dans la préface à l’édition de la comédie, qu’il avait rencontré en chair et en os de nombreux exemples de ses deux protagonistes, Eugenia et Fulgenzio, amoureux tourmentés, en perpétuelles disputes bien que rien, de l’extérieur, ne s’oppose à leur amour et à leur mariage, si ce n’est qu’Eugenia est pauvre, privée de dot par les extravagances de son oncle Fabrizo. Goldoni qualifie la pièce de comédie, mais la récurrence du terme mourir dans la bouche des deux protagonistes nous dit le contraire. On y frôle sans cesse le drame, puisque les brusques sautes d’humeur de la jeune Eugenia, sa jalousie quasi hystérique vont jusqu’à pousser Fulgenzio à penser au suicide, voire au meurtre. Rien ou presque ne subsiste des ressorts comiques de la comédie d’intrigue, si ce n’est le titre, Gli innamorati, qui se réfère au quatuor central des rôles ‘sérieux’ dans les scenari de l’Arte, mais pour mieux s’en éloigner et en casser la mécanique scénique. Même le bon vivant oncle Fabrizio qui se prétend fin cuisinier et expert en peinture, n’est qu’un pauvre homme ridicule, prétendument amateur d’art, mais sans goût, sans compétences, et sans jugeote, ruiné par sa crédulité et prêt à donner sa nièce à gentilhomme qui le flatte pour satisfaire sa manie de collectionneur mais qui, sous couvert de traditions familiales rigides, refuse de la prendre sans dot. Quelques scènes sont franchement comiques, comme celle qui met en présence l’oncle Fabrizio et son vieux serviteur mutique Sucianespole (I.7) pour l’organisation d’un repas, ou encore celles où les deux serviteurs, Tognino et Lisetta, commentent les attitudes des convives en regardant par le trou de la serrure (III.1). Mais ce qui intéresse désormais Goldoni, c’est de sonder le mal-être profond, paradoxal, à la fois intime et social, qui ronge Eugenia, et de nous révéler la cause des brusques crises de jalousie qu’elle inflige à son bien-aimé. Comme il l’avait déjà tenté dans plusieurs comédies écrites après 1753, en s’appuyant notamment sur le tempérament fougueux et les capacités actoriales d’une actrice du théâtre où il travaille alors, Caterina Bresciani, Goldoni s’aventure dans l’analyse des folies ordinaires, des manies ou des TOC comme on dirait aujourd’hui, de tous les dérèglements du comportement individuel et social qu’une passion trop intense, mal dirigée ou trop subite, fait éclater dans l’esprit humain, en verrouillant tout recours sensé à la raison.

On peut donc qualifier Les Amoureux de « tragi-comique », mais certainement pas de « farce » comme l’ont fait certains critiques, à propos des Amoureux de Marco Pisano au Théâtre Déjazet. Le qualificatif est réducteur, mais il dit bien la difficulté qu’il y a à trouver pour cette ‘comédie-dramatique’ très particulière de Goldoni, une ligne interprétative cohérente, qui ne sacrifie pas aux stéréotypes dont le Vénitien est encore souvent l’objet en France et même en Italie. La transposition scénique de cette comédie dans les années 1960-70 est désormais canonique, comme on a dit, il s’agissait pour Marco Pisano, qui reprend l’idée, de la renouveler un peu. Sur ce plan, la réussite est assurée par le choix des costumes des coiffures et des accessoires qui évoquent les comédies musicales américaines de cette même période, et offrent un joli étalage de couleurs vives, notamment les robes virevoltantes des deux sœurs. La gestuelle trépidante, qui associe, avec une certaine efficacité et une bonne maîtrise de la part des acteurs, jeu dramatique, danse et chant est inspirée aussi des comédies musicales, ce qui rend le tout assez cohérent visuellement. Particulièrement intéressant est le dispositif scénique minimaliste et les accessoires légers qui permettent de procéder sans heurts ni lourdeur aux différents changements de lieux. La galerie, très métonymique, d’encadrements vides, eux aussi colorés, qui pendent des cintres et ornent le fond de la scène, et que Fabrizo fait admirer avec vanité à Roberto, est une trouvaille scénographique qu’il faut saluer. L’interprétation est toutefois un peu trop boulevardière et le texte se perd souvent dans une profération et une gesticulation exagérées. Si l’on peut saluer l’interprétation toute en délicatesse de Benoît Solès dans le rôle de Fulgenzio, amoureux à la Peynet, naïf, velléitaire et perdu face à l’agressivité inexplicable, et dangereuse, de son aimée, l’hystérie d’Eugenia reste très superficielle, franchement surjouée, et les intermèdes musicaux, l’intervention d’un violoncelle, les chansons, les pas de danse, les déhanchements ou les évanouissements farcesques n’apportent rien à l’éclaircissement de son mal être. On rit franchement avec le duo des serviteurs qui observent le repas et nous renseignent sur le drame en train de se jouer autour de la table, mais Fabrizio est moins convaincant en oncle affligé d’un TOC. Peut-être cela est-il dû à une adaptation qui prend trop de libertés avec le texte goldonien, voire le détourne : le résumé très approximatif donné sur le programme et toujours lisible sur les sites du théâtre pose d’emblée le problème en annonçant que Fabrizio « interdit à sa nièce de fréquenter Fulgenzio », parce que le jeune homme est « pauvre et qu’il le déteste ». On frôle le contresens, et le spectateur est d’ailleurs dérouté dès les premières répliques lorsqu’il entend la raisonnable Flaminia, sermonner ainsi sa sœur en faveur de Fulgenzio : « C’est un homme courtois, c’est un homme riche, au cœur très généreux […] Vous n’avez, vous le savez, qu’une très petite dot […] Monsieur Fulgenzio, qui vous aime tant, et a déclaré vouloir vous épouser, est le seul, peut-être, qui puisse faire votre fortune ». On se pose alors inévitablement la question : n’eût-il pas mieux valu, pour la satisfaction du spectateur, que metteur en scène ait recours à une traduction existante, ou à un traducteur-adaptateur apte à saisir toute la complexité de l’univers dramatique de Goldoni ?

Françoise Decroisette, 21 juin 2017


 

Françoise Decroisette présente Les Cuisinières, une création Bouquet de Chardons et La Suzanne, Artistic Théâtre (Athévains), Paris


 

Jean-Claude Berutti et Lucie Comparini dialoguent sur la mise en scène des Rustres de Jean-Louis Benoit